时代和社会（第1/1页）
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1958年到1959年，我在米兰电台工作。在我的办公室楼上两层是音乐节目编辑室，当时的负责人是卢恰诺·贝里奥。经常来的有马德尔纳、鲍莱兹、布瑟和施托克豪森，这里人来人往，人声嘈杂，一片混乱。那时，我正在研究乔伊斯（Joyce），晚上常到贝里奥家，卡西·贝布里安做的是亚美尼亚饭菜，完了之后就读乔伊斯作品。正是在那里产生了录制乔伊斯专题节目的想法，录音节目原来的题目是“纪念乔伊斯”，这是在电台广播的一档节目，每期45分钟。一开始的时候是朗读《尤利西斯》（Ulysses）的第11章（这一章叫《塞壬》，是拟声的狂欢），用3种语言朗读，英语、法语和意大利语。后来，因为乔伊斯自己说，这一章的结构是卡农赋格，所以贝里奥开始在原文上加上赋格音乐，先是英语加英国音乐，然后是法语加英国音乐，依次类推，一种像多种语言的马尔蒂诺·坎帕纳罗和拉贝拉伊西亚诺的节目，像交响乐一样的效果（但一直是只有人的声音）。后来贝里奥只就英文原文展开工作（是卡西·贝布里安说的），挑选出一些音素，最后组成了一种名副其实的音乐作品，灌制成唱片时用的仍然是《纪念乔伊斯》，但这同原来的电台节目已经没有任何关系，而是一种解说加评论的内容，对作品逐段进行评论。就这样，在这种气氛之下，我发现，电子音乐家们，或者说一般的新音乐家们的经验是一种典范，是各种艺术的共同倾向的典范。我还发现了同当代科学发展的相似之处……简单说来，贝里奥在1959年问我能不能为他的杂志《音乐会见》（Incontrimusicali）（总共只出了4期，但具有重要历史价值）写一篇文章时，我拿出了1958年在国际哲学大会上的报告，开始写《开放的作品》中的第一篇文章。后来又写了第二篇，以及一些争论性的注解（比如同费代莱·达米科就进行过激烈而又激动人心的争论……）。尽管有所有这一切，但我当时还没有想到要写一本书。是伊塔洛·卡尔维诺（ItaloCalvino）想到了写书的事，他读了《音乐会见》上的文章，问我能不能抽出一部分来让艾瑙迪出版社出版。我答应说可以。我又考虑了一番，从那时起，我开始计划出版一本完整的书，对“开放的作品”这一概念进行系统的总结。与此同时，我在《韦里》（Verri）、《美学杂志》（RivistadiEstetica）等杂志发表了一些文章。这些是从1959年开始的，到1962年，一切还远未结束。同我一起工作的瓦伦蒂诺·邦皮亚尼那年对我说，他想出版这些文章中的一部分，他看过这些文章。我想，在等待出版“真正”的书的时候，我可以先凑成一本试探性的书。我想用“当代艺术理论中的形式和不确定性”作为书名，对书名历来十分敏感的邦皮亚尼几乎是很偶然地翻看了几页后说，就叫“开放的作品”吧。我说不行，我想把这个书名留给将来那本更全面的书，如果现在用这个书名的话，到那时就不好办了。他说，等我写出更全面的书的时候，我可以找到另一个书名，现在用“开放的作品”很合适。于是，我写完了关于乔伊斯的文章，它就占了书的一半，再加上以前的几篇文章，又写了序言……简言之，书出版了。我发现，另外一本书我不能再写了，因为这个题目只能这样来论述，只能由这些作为建议而写的文章组成。书的题目成了一个口号。我的抽屉里还有有关那本再也没有写出来的书的很多卡片。
另外一个原因是，《开放的作品》出版后，我开始了另外的工作，即进行辩论和自卫，这场斗争持续了好几年。一方面，《韦里》杂志的朋友们、后来的“63年集团”的核心集团非常赞同我的某些理论立场；另一方面是另外一些人。我从来没有见过这么多人被如此激怒，好像我在侮辱他们的母亲。他们说，不能这样谈论艺术，他们对我侮辱谩骂。那是非常好玩的年代。
这一意大利文版本没有包括原来的《开放的作品》的整个第二部分，即关于乔伊斯的那篇长文，这篇长文后来单独成书出版。作为补偿，这一意大利文版本收了另一篇长文《关于关注现实的形式模式》，这篇文章1962年年底在《梅那波》（Menabò）第5期发表。这篇文章的根由很久远也很富有传奇意味。维托里尼（Vittorini）主持将《梅那波》第4期编为关于《工业和文学》的专辑，但这里的意思是，非经验主义派作家们讲述关于工业生活的故事。后来，维托里尼从另一个方面出发来论述这个问题：工业现实如何影响写作方式——或者说，实验主义这一问题，或文学与异化，或语言如何反映资本主义的现实。总之，这是一大堆问题，对待这些问题的方式在当时恰恰是“官方的”左派所不喜欢的方式，这样的左派还是克罗齐式的、现实主义的。（这里可以顺便提一句，几乎每天晚上都可以看到维托里尼来到阿尔德罗万迪书店，腋下夹着特鲁贝特科伊的唱片，一副结构主义的含糊表情……）就这样，一方面我设法使维托里尼同下一期《梅那波》的一些撰稿人接触（有桑圭内蒂、菲利皮尼、科隆博等人，对他们的文章我还写了简短的序言）；另一方面我在准备我自己的文章，这些文章差不多就是妖魔鬼怪。这不是一件很容易的事，我说的不是我自己，而是说对于维托里尼来说很不容易，这是他的一项勇敢的行动，所有的老朋友都指责他的行动是一种背叛，他不得不为正在编辑的这一期杂志写几页导语（我记不起是他还是卡尔维诺笑着说这是必不可少的“纱布绷带”）。这又引起激烈争论，后来在罗马举行了一些讨论会，“实验派”的朋友们、一些作家和画家发言，进行了激烈的争论，但同未来主义时的情况不同，我们进行的是自卫，因为人们认为我们很坏。我记得，维托里奥·萨尔蒂尼在评论我在《梅那波》上写的关于《快报》（Espresso）周刊（当时这家周刊是实验文学的堡垒）的一篇文章时，抓住我的一句话不放，我的那句话赞扬了桑德拉尔（Cendrars）的一首诗，在那首诗中，桑德拉尔将可爱的女人比作雨中的交通信号灯。在讨论会上我回击他说，对于这样的批评，只能作出这样的回答：让他的姐妹来找我吧。这就是我说的当时的气氛。
从1960年开始，安德烈·博科雷可列夫就在为《新法兰西评论》（NourelleRevueFran?aise）月刊翻译《音乐会见》的文章。他读到了《如此》杂志上的文章，当时这一杂志刚刚出版，对意大利的先锋派很感兴趣，于是我们开始联系。1962年，《如此》杂志分两次刊登了我的一篇文章的摘要，这篇文章就是后来收入《开放的作品》中的关于乔伊斯的那篇文章。《新法兰西评论》月刊上刊出的那些文章也引起了入门出版社的弗朗索瓦·瓦尔的兴趣，他希望这本书在意大利出版之前我先翻译出来。于是，翻译很快开始，但用了3年的时间，修改了3遍，瓦尔几乎是逐字逐句在认真推敲，甚至就某一行给我写3页纸的长信，提出很多问题，或者是我到巴黎去与他进行讨论，就这样来来往往一直持续到1965年。那是一次从各个方面来说都非常珍贵的经历。
我记得，瓦尔对我说，他感到很有意思，我探讨的问题是从信息和美国语义学［莫里斯（Morris）、理查兹（Richards）］出发的，法国的语言学家们、结构主义者们对他们也很感兴趣。他问我，是不是认识列维-施特劳斯（Lévi-Strauss）。我从来没有读过他的任何东西，甚至对索热尔（Saussure）我也只是因好奇而略读过一些其作品［偶尔看过一些，贝里奥对他很感兴趣，是因为他的音乐节目而对他感兴趣。我相信，他甚至抄下了索热尔的《河流》（Cours），这本书还在我的书架上，我一直没有还给他］。就这样，在瓦尔的催促之下，我开始研究那些“结构主义者”［自然我已经认识巴特（Barthes），他是一位作家，又是一位朋友，但他最后是在1964年作为一位符号学家和结构主义者而出名的，在《交流》（Communications）第4期发表了他的作品］。对我最大的三大冲击差不多都是在1963年：列维-施特劳斯的《无法交流的思想》、雅各布森（Jakobson）在《子夜》杂志上发表的文章以及苏联的结构主义者的作品［托多洛夫（Todorov）的作品还没有翻译过来，当时只有厄利克的那本经典著作，现在我正在为邦皮亚尼出版社翻译］。因此，在1965年的法文版本中（后来是在这一意大利文版本中）加进了很多涉及语言结构问题的注解。但是，《开放的作品》是在另一种环境之下写成的，尽管我后来在修改中加进了“语音和语义”，但这一点仍然可以看出来。我把它看作前符号学的工作：涉及的是我到现在才开始慢慢接触的问题，在学习了一般符号学理论之后才接触的问题。在认识了《符号学初步》（Elementsdesémiologie）的巴特之后，我再也不会对《文献的欢乐》（Plaisirdutexte）（这自然也是一本重要著作）的巴特那么满腔热情了，因为他认为他超越了符号学问题，将它引导到了这样一个点，我正是从这一个点作为出发点开始起步的（他当初也是在这一范畴内活动的）：说明一篇文章是一部使人享乐的机器（正如后来说明这是一种开放的经历一样）需要做出巨大的努力，问题在于将这架机器拆卸开来。我在《开放的作品》中做得很不够，我只是说存在这一问题。
有人很可能会问，我现在有了符号学的经验之后是不是能够重写《开放的作品》，最终说明这一机制是如何运作的。在这一点上我是很厚颜无耻的，是坚决的。我已经这样做了。这就是《伊甸园语言中美学信息的诞生》（Generazionedimessaggiesteticiinunalinguaedenica），后来附在我1971年出版的《内容的形式》（Leformedelcontenuto）一书中。只有短短的16页，但我觉得没有再多说的必要。
《开放的作品》 时代和社会（第1/1页）