第一版序（第1/1页）
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你们的嘴巴长得像上帝的一样，
请你们宽容为怀，
当你们把我们比作那些曾代表完美秩序的人时，
我们在到处寻觅奇遇。
对始终战斗在无限和未来的边界上的我们，
发发慈悲吧，
请宽恕我们的过错宽恕我们的罪过。
——阿波里拿利
这本书中的几篇文章详细论述了1958年第7届国际哲学大会公报中提出的一个问题，这篇公报的题目是“开放的作品问题”。详细论述一个问题并不意味着解决这个问题；这只意味着弄清楚这些词汇，以便能够就此开展更深入的讨论。事实上，本书第一部分的文章是从不同的观点来看待同一个现象，以不同的观念作为手段来具体探讨这一现象。第二部分是关于乔伊斯的艺术理论的研究，这一部分也是要集中探讨这一问题，但主要的议题是一位特殊的艺术家的美学的形成过程。而且之所以选择乔伊斯，是因为相信可以把他的成长发展过程看作整个西方现代文化更广泛的发展演化的典范。
这些文章总体是想要提出问题以便进行探讨，要想做到这一点，人们就应该阅读这些文章。为此，这些文章并不想给出一些最后的理论结论，理解一般美学现象的理论结论，也不想对作为出发点的文化状况作出最后的历史性结论。它们只是对某些特别有意思和具有现实性的现象的一些描述性的分析，只是提出了判断这些现象的论据，只是谨慎地探讨了这些现象所开辟的前景。
这些探讨的一个共同主题是，艺术和艺术家（他们所代表的形式结构和诗学计划）面对偶然情况、不确定性、可能性、含糊性、多元价值所做出的反应；进而是现代灵感对数学、生物学、物理学、心理学、逻辑学等科学的新启示做出的反应，是对这些科学开辟的新认识论所做出的反应。
于是，这些关于开放作品、关于非形象艺术、关于禅的文章分析了当今艺术面对这些问题的总的状况，关于非形象艺术理论的文章分析了运用新概念手段的可能性，关于电视的文章集中探讨了日常交流实践中出现的偶然性进程，以说明这些进程的出现是异化于经验主义和先锋派的努力的。最后，为了说明个人的回答、永远不同于先人的回答与任何“开放”的能力没有关系，而是任何美学欣赏的共同条件，所以收了《诗的语言的分析》一文。
总体来说这是对当代艺术同各种无序打交道的各个时期的情况的研究。这不是盲目的、不可救药的无序状况，不是对任何有序可能性将一军，而是现代文化向我们表明的存在很多可能性的无序状态；这是传统秩序的破裂，西方人认为这种秩序是不变的、确定的，是同世界的客观结构相一致的。
必须说明，当人们谈论秩序和无序（或者世界的“形式”）时，想到的永远不是现实的本体论的体现。在这些文章中探讨了当代艺术联系某些其他学科或者同某些其他学科共同形成的“现实的描述方式”所设想的“形式模式”。这里涉及了某些艺术观同一些认识论的关系。因此，秩序和无序的问题是在思想史的水平上来探讨的，而不是一种形而上学的探索。某些作品在其结构中所反映的一些不确定性、含糊性、偶然性的因素可能同现实的“形而上学的结构”没有任何关系，因为这些结构可能被以不容置疑的方式表现和描写，但这也并不会使这些观念不充斥于我们看待世界的观点当中，这仅仅是因为，“秩序世界”的概念在当代文化看来已经处于危机之中。
现在，由于这一概念在长时间的有问题的发展过程中已经融于方法论的怀疑、历史辩证法的确立和不确定性、统计或然性、临时性和变化性的模式的可能性之中，所以艺术只能接受这种状况，只能努力——作为它的职责——给这种状况以形式。
但是，我们处于含糊性之中，我们在解释世界时也面临含糊性，接受并极力控制这样的含糊性并不意味着将含糊性束缚于与它无关的、恰恰同对立的反对派相联系的秩序之中。这里的问题是确定这样的关系模式，含糊性在这样的关系模式中得到确认，获得正面的价值。警察专制并不能解决革命的骚动，这正是所有反动派的错误所在。应当使革命拥有秩序，建立革命委员会制定政治活动和社会关系的新模式，这样的模式要考虑到新价值的出现。于是，当代艺术正在努力寻找——提前于科学和社会结构——解决我们的危机的办法，它只能在唯一的一种可能的模式中、在想象的形式下找到这样的解决办法，向我们提供了世界的可以说是认识论的隐喻的一些形象，它们构成一种看待、感觉、了解和接受这样一个世界的新方式，在这个世界中，传统的关系已经被粉碎，新关系的可能性正在艰难地形成。这种艺术正在放弃心理和文化习惯使之彻底成为“自然的”模式的那些模式——但仍然运用以前的文化的所有成果和不可缺少的要求，并不拒绝这些成果和要求。
如果这些解释面对艺术家的具体工作显得像抽象的哲学一样过于细碎，艺术家常常并不了解自己的形象活动的理论价值，那么我们想要提请注意怀特海（Whitehead）在他的《观念的冒险》（Avventurediidee）一书中说的一句话：“每一个阶段都存在各种形式的思想形成的一种总的形式，很像我们呼吸的空气，它的形式是如此透明，如此遍布各处，如此必要，我们只有用一种外力才能感知它。”这就等于是说，在我们这种情况下，一位艺术家确立了一种“创作模式”，他只知道这一种模式，但从这一种创作模式可以显露出（通过创作传统、遥远的文化影响、风格习惯、与某些技术前提不可分割的需要）一种文明和一个时代的所有其他因素。因此，Kunstwollen这样的概念，即“艺术观”这样的概念，通过一个时代所有的作品共有的特点表现出来，这些特点反映出一个阶段的整个文化的倾向，应当注意的是，这是我们的研究的关键。
但是，为了将讨论的问题更明确更具体地同一个人的特殊经验联系起来，使之在这个艺术家的智力传记中更生动，表明它们如何使艺术理论的倾向性明确形成，明确其意识形态的联系，我们用了很多篇幅来探讨乔伊斯的艺术理论，来探讨从圣托马索的中世纪开始的文化和艺术形式的发展，一直到一个世界的形成，这个世界不管人们是不是愿意接受，它就是我们今天所生活的这个世界。中世纪的总概括的世界构成了一种秩序模式，这种模式本身已深入于西方文化之中。这一种秩序的危机和新秩序的确立，对能够确保并构筑变革和探索的“开放的”模式的寻求，最后是对于基于可能性之上的世界的看法，这种看法可以启发当代科学和哲学的想象力，所有这些也许在《为芬尼根守灵》中得到了最具有挑战性的、最强烈的表现——也许是一种预示。乔伊斯甚至达到了这样的地步：从他的托马索式的教育所引出的秩序和形式观念出发来看待理解这一新的世界形象，从他的这一作品中可以看到这两种世界观的连续的辩证关系，这种辩证关系在他的思考和怀疑中可以找到，也指出了解决办法，宣布了危机的存在，最后是，表现了这一适应所引出的新价值的艰难过程，用我们的智慧和我们的敏感适应的艰难过程。
希望阅读这些文章的读者不要认为，这里是想以这些文章来给读者指出当代艺术的唯一一个积极的方向。如果存在一些抽象的结构，这些结构启发的是一种含糊的、有多种可能性的世界观，那么，在电影和文学作品中也还存在着传统形式的结构，这种结构对具体的人和他的直觉世界也说出了一些东西，这意味着，当今艺术的局面很复杂，其中也存在着很多可能性。我们要特别研究的现象并没有完全消失，而是在最大程度上构成了一个非常具有挑战性的方面。另一方面，不能排除——但不是要在这一场合说明这一点——当今艺术的所有方面不能置于开放作品这一总议题之下，这些方面包括电影、非常投入的辩护性的诗歌以及漫画等；不能排除这一概念比想象的还要广，这一概念表现了对立和发展的很多可能性，其中很多可能性在这些文章中没有谈到。总之，难道几年前莫拉维亚和卡尔维诺没有写过如下这样的意思吗？其中一个是就影片《甜蜜的生活》写的，一个是就他的一些作品写的，这些作品由于可以从多重的角度阅读、由于阅读角度的可变性，它们应该被认为是“开放的”——这就很有权威地扩大了我的这些文章中的几篇文章所提出的议题。
但是，这些文章的研究对象主要是诗、新音乐、非形象艺术绘画等现象，这些现象通过作品的结构反映了世界结构的启示。可能有人会提出这样的问题：这些艺术技巧和这些形式结构恰恰同今天的人的具体要求最没有关系，它们所关心的是这样一些关系的抽象可能性，这些关系同每天的问题和冲突没有直接的关联。在艺术所提出的问题的关照下对艺术的这些方面的研究像这些艺术一样没有实际成果，是关在实验室里进行的无法得到验证的研究，是主观地对语言的语法不断地进行讨论，与此同时却把它的形态问题置于一边不顾。
第一个回答是，艺术作为一种形式结构有自己谈论世界和人的方式；可能会发生这样的情况：一件艺术品通过自己的议题——正如一部小说的主题或者一首诗的主题——肯定一个世界，但是，艺术首先通过它以什么样的结构方式来处理和表现世界所存在的历史的趋势和人物的趋势来肯定一个世界，这就会涉及这种表现方式的世界观。因此，在描写一个对象时，在中断一种时间序列时，在涂染一种色彩时，这样做时就肯定了我们的日常生活中的很多具体关系，其数量之多甚至超过一幅名画或者一部主题小说所包含的具体关系。曼泰尼亚（Mantegna）所作的圣泽诺祭坛画包含很多中世纪形象的因素，它在外表上所“说”的是同样的东西，但由于其新的构成方式、由于其形式的人间风味和考古学式的成熟风味，所包含的已经是文艺复兴式的东西，它在题材、分量、体积等方面给人的感觉已经是文艺复兴式的。这是作品第一次在进行叙述，这种叙述是通过作品的构成方式来体现的。
《开放的作品》第一版序（第1/1页）