说不尽的经典（第1/3页）
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◎安东尼娅·苏珊·拜厄特
一九一二年三月至九月，托马斯·曼的妻子卡蒂娅因肺部不适，一直住在弗里德里希·杰森博士的森林疗养院。曼自己在五六月间前去看望她，和她一起待了四个星期。那段时间因为阳台上阴冷、潮湿的空气，他感染了烦人的上呼吸道粘膜炎。医生诊断出了结核感染的一处“浸润点”，一如《魔山》中的贝伦斯博士给汉斯·卡斯托普的诊断。不过，曼并没有在魔山住下来，而是尽快回到了平原和慕尼黑，他的私人医生对他说不必理会。这个故事的讽刺性转折或许会令曼本人感到好笑——卡佳[2]好像是误诊了，而小说家本人死后反倒被发现有早期肺病的印记。
这是小说素材的传记性胚芽。这个智慧的胚芽与曼杰出的中篇小说《威尼斯之死》有关。《威尼斯之死》是一部按古典主义悲剧结构创作的小说，描写一位知识分子、杰出的艺术家堕落的轨迹。《魔山》则是与这一悲剧相伴的一出古希腊滑稽羊人剧——以喜剧的、戏拟的方式讲述一个智力平平的年轻男子深陷死亡之舞，被一群可怕的疗养院员工包围的故事。两个故事都展现了某个脱离原来的生活环境，假期出游者的命运；他们遭遇爱情、疾病与死亡，都带着德国特有的痴迷与顺从的混合。
《魔山》的创作因一战爆发而中断。战争期间，曼以饱满的热情投入支持德国事业的写作。他的《战争思考》、他盛赞腓特烈大帝（普鲁士国王）为实干家、他的《一个非政治人物的观察》都是对德国天才的定义。他声称天才关乎本性而非感性，关乎文化而非文明，关乎军事组织和军人的美德。文化即：
与各种令人恐怖的事情相关——命令、魔法、鸡奸、人祭、邪教狂欢、宗教裁判，以及女巫审判等等，但这些则为文明所排斥。文明是理性、启蒙，是节制、礼仪，是怀疑，是对感性的解构。[3]
文化是德国的，而文明则主要是法国的。曼将腓特烈大帝与伏尔泰视为两个截然相反的对立面典型。伏尔泰是思想者，而腓特烈是个实干家，是个更伟大的英雄。曼竭力辩护的也是大多数德国艺术家和作家们辩护的，即“颓废者”从突然产生的民族主义者的身份认同中获得力量。在这场观念之战中还牵涉激烈的私人战争。托马斯·曼的哥哥亨利希反对这场战争，支持社会主义、文明与理性。一九一五年十一月，亨利希·曼发表了一篇评左拉的文章。他赞扬左拉对德雷福斯的辩护，[4]称左拉为文明的“知识分子”，严厉批判法国（也暗指德国）的那些自动妥协，为非正义的统治者和战争贩子张目的知识分子。他们兄弟俩在一战期间的不同立场从某种意义上折射出我们在小说中读到的文明的塞特姆布里尼与精神虚无主义者纳夫塔之间的冲突。在托马斯·曼一九一八年十月发表的《一个非政治人物的观察》中，他以“文明文人”这个人物直接攻击兄长，这个文明文人声称自己站在生命、理性与进步一边，反对死亡与腐朽。曼引用那位“将爱弥儿·左拉视为英雄的政治抒情诗”的作者的话，说该作者自己拥有“生命的礼物……对生命的最深切的赞同”。托马斯·曼这位讽刺作家，显然注意到“什么是‘健康’并不是个简单的问题”。
一九一五年八月，曼给保罗·阿曼的信中写道：
战前，我已经开始写一个长篇故事，背景设在肺病疗养院的一个带有基本的教学—政治意图的故事。故事中一个年轻人不得不屈服于最具诱惑性的力量——死亡，并在人文主义与浪漫主义、进步与复古、健康与疾病的精神对立过程中被带入了一个滑稽而恐怖的处境，但他更多是为了寻找方向，获得知识而非做出决定。整件事情的精要是幽默的、虚无主义的。整体而言，故事倾向于同情死亡。小说叫《魔山》，有一点童话故事《长鼻子矮人》的味道，对他而言，七年的时间不过七天。而最后的结局，我别无选择，就是战争爆发。
一九一七年三月曼再次写信给阿曼谈这篇小说，这一次，他将两个对立的人物描述为“一个事业与进步的信徒和卡尔杜契的信徒”与“一个充满怀疑的，才华横溢的保守主义者”，将他的主人公对死亡的同情视为“不道德”的。他说自己要写他的非政治人物的观察，要避免小说中充斥过多的观念。
这部上千页的小说最终于一九二四年十一月出版时，曼和他的兄长在痛苦的分裂之后已经和解，而他对德国文化的态度和这场战争的辩护立场也已经发生了改变。这时候，《魔山》本身已经成为一部复杂的大部头作品，一部但丁式寓言与现代欧洲现实主义相融合，德国神秘文化与知识分子辩论的融合，德国教育小说与滑稽剧的融合。
《魔山》本身就是一个神话，一个具有多重意义和魅力的象征。德国的魔山是布罗肯山，歌德笔下的魔鬼靡非斯特领着犯了过错的浮士德登上这座危险的魔山，去参加“女巫们的安息日”或曰“瓦普吉斯之夜”无法无天，似梦似幻的狂欢。在小说“瓦普吉斯之夜”这一章里，塞特姆布里尼引用了《浮士德》（他经常这么干）的诗句：
想想吧！今儿个这山可是着了魔，如果你想让一团鬼火给你把路领，那你可就别这么认真啰。
小说中的瓦普吉斯之夜就是忏悔星期二——慕尼黑的“狂欢节”亦即放纵淫乱的狂欢盛宴。曼记下了魔山中伴随仲夏的狂欢节、转瞬即逝的季节性气候和不可思议地悄然流逝的时间，肺结核病人们成了幽灵和幻影。与塞特姆布里尼相比照，疗养院的院长贝伦斯就像歌德笔下的大魔法师乌里安。
不过，还有其他一些具有同样威力的魔山，比如瓦格纳的歌剧《唐豪塞》中的维纳斯山。剧中，图林根的瓦特堡成了维纳斯的隐秘住所，她勾引年轻的骑士陷入深渊，用感官的快乐包围他们，将他们置于山林仙女和歌声动人的塞壬女妖中。这个维纳斯是古代日耳曼传说中的女神，源于春天的白夫人。这个人物很像英国仙女故事中的仙后，她将特鲁·托马斯引诱到山坡上，在那儿，也是一晃七年，犹如一天光景。在曼写给阿曼的信中，长鼻子矮人——德国童话作家威廉·豪夫笔下的一个浪漫故事中的小男孩——被一个迷人的女王囚禁并被变成矮人，也是一天之内度过了七年。《魔山》中神秘的克拉芙迪娅·舒舍夫人和卡斯托普对她日渐增长的迷恋，是这些维纳斯梦幻的部分，它们令日常现实日渐枯萎，扭曲失真。
德国文学是德国古典主义和德国浪漫主义的对话。这座魔山中也有德国古典原型。尼采在《悲剧的诞生》中用了一个精确的单词“Zauberberg”（魔山）来指奥林匹亚山。他写道：“现在奥林匹亚魔山在我们眼前展开，展示它的根基。”《悲剧的诞生》中的这个“现在”就是尼采引用狄俄尼索斯的伴侣，森林之神西勒诺斯的智慧的时候。西勒诺斯告诉弥达斯王最好的人类境遇是什么：
“朝生暮死的可怜虫啊，因为偶然与艰辛得以孕生，为什么逼我告诉你不去听的最大福祉是什么？对你而言最好的远非你能力所及：不要被生下来，不要做人，什么都不是。
不过，退而求其次，就是马上去死。”
奥林匹亚神祇与这个大众智慧有何关系？这是殉道者对其痛苦的痴迷幻象。
现在奥林匹亚魔山在我们眼前展开，展示它的根基。希腊人敏锐地意识到生存的恐怖与凄惨。为了能活下去，他们不得不将华丽丽的奥林匹亚幻象置于眼前。
这里，森林之神，即引诱汉斯·卡斯托普的死亡欲望与富于幻觉形式的一座山十分切题地被并置在一起。尼采在《悲剧的诞生》中的观点是古希腊悲剧之美源于森林之神的歌舞队，而这歌舞队原是肢解并吃掉垂死之神狄俄尼索斯时的宗教仪式，后来才变成了歌舞队和伴随着酒神节上演的古典悲剧三部曲的第四部滑稽羊人剧。尼采的文本揭示了古希腊艺术中的日神精神与酒神精神的对立。日神（阿波罗）与清晰、定义、个性、梦想以及幻想相配，而酒神狄俄尼索斯则代表血腥的死亡与虚无的驱动力和对生命的恐怖、无意义的强烈而愉快的接受。尼采告诉我们，索福克勒斯式的英雄人物带着日神的面具，它们是我们仰视太阳时看到的黑色圆圈的反面。它们是要“治愈被可怕的黑夜伤害的眼睛”的发光斑点。
《悲剧的诞生》萦绕在欧洲文化里。弗洛伊德的《超越快乐原则》建立了一个死亡冲动，或曰桑塔托斯[5]的本能来将他的梦境变成真正的享乐追求。这一作品部分是对一战士兵被迫重新体验恐惧的持续不断的黑色梦魇的反应。曼的几部作品中反复玩弄其反讽与歧义，《威尼斯之死》中的阿申巴赫和《魔山》中的汉斯·卡斯托普都有谜一样的梦境，直接源于尼采的想象。这些梦境都是小说中的转折点。
头脑清醒的艺术家阿申巴赫在慕尼黑凄凉的小教堂外遇到那个陌生人时，便开始陷入疯狂。这个铁齿铜牙的家伙带着“傲慢专横的审视目光，他的姿势有一种大胆的甚至野性的味道”，看上去既特别又陌生，俨然就是欧里庇得斯的悲剧《酒神伴侣》开头那个站在小庙外迎接彭透斯[6]的酒神形象。阿申巴赫在威尼斯爱上的那个美少年塔齐奥，他的名字听起来像扎格列欧斯[7]，那个被肢解的狄俄尼索斯的名字。这个陌生的神祇，连同他的黑豹和霍乱都来自东方，一如微笑的克拉芙迪娅·舒舍夫人和她那双斜视的吉尔吉斯人的眼睛。就像彭透斯那样，阿申巴赫分裂了，清晰地梦见那个陌生的神祇，和他的长笛音乐，他的那群同伴，“一大群人畜混杂的”暴怒的女人和山羊，互相撕扯，吞噬着“一团团冒着热气的血肉”。一幅狂热的宗教牺牲盛宴上的自我迷失景象。
在后面的一章“雪”中，汉斯·卡斯托普在滑雪中迷失了方向，精疲力竭中沉沉睡去。卡斯托普的梦境起初是充满喜悦与田园牧歌色彩的经典的地中海景色（基于阿诺德·柏克林的油画），美丽健康的人们在果园、草地、海边劳作、嬉戏，但是梦者被引向一座神庙，里面两个丑老太婆正在撕扯一个活生生的小孩子，用一个盆子接着，嘴里咔咔地咬着小孩的骨头。那美丽的景象与被肢解的神祇的神秘紧密相连。这一景象让卡斯托普理解了“彬彬有礼、可爱迷人的”人们与“那种恐怖”的密切联系。健康与恐怖相互依赖。卡斯托普像其他普通人一样，是两个哲学家，放荡而邪恶的纳夫塔与塞特姆布里尼，激烈竞争的对象。在“雪”这一章中，他感到他们俩谁也不对。重要的是他自己的心跳与爱。
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