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门：二十二岁，当时住在巴兰基亚。如果我没有记错的话，你是等别人下了班，深夜躲在一家报社的编辑部办公室里写出这部小说来的。
加：是《先驱报》。
门：对。那家报社的编辑部办公室我也很熟悉。霓虹灯、大吊扇，总是很闷热。外面是一条大街，充斥着低级酒吧。现在不是还管这条街叫“罪恶大街”吗？
加：对，罪恶大街。我当时就住在那里，在妓女出没的旅馆里歇脚。一个房间一晚上要一个半比索。当时我给《先驱报》写稿，写一个专栏给我三个比索，发一篇社论再给三个比索。我要是拿不出一个半比索付房钱，就把《枯枝败叶》的原稿给旅馆看门人作抵押，他知道那是我的重要文稿。许多年之后，我的《百年孤独》也写完了。我在来向我祝贺、索要签名的人群里认出了那个看门人，他还什么都记得呢。
门：为出版《枯枝败叶》，你费了不少周折。
加：整整花了五年时间才找到一家出版社。我把原稿寄到阿根廷的洛萨达出版社，后来给退了回来。还附了西班牙评论家吉列尔莫·德·托雷的一封信。这位先生劝我还是从事别的工作为好，不过倒还承认我这篇东西很有诗意，对此我至今深感满意。
门：我想，你一定听说你的作品在法国也遇到了同样的麻烦。如果我没有搞错的话，恐怕是跟罗歇·凯卢瓦打交道的那一次吧？
加：《没有人给他写信的上校》交给了伽利马，比《百年孤独》要早得多。当时有两人读了稿子：胡安·戈伊蒂索洛和罗歇·凯卢瓦。前者那时还不像今天这样是我的好朋友，他阅毕原稿，写了一篇出色的读后记；但凯卢瓦却原封不动地把稿子退了回来。我不得不抓紧时间写《百年孤独》，目的是要使伽利马对我的某一本书感兴趣。不过当时我的出版代理人已经在法国另外签订了一些合同。
门：你在《枯枝败叶》之后《百年孤独》之前创作的作品（《没有人给他写信的上校》、《恶时辰》和《格兰德大妈的葬礼》），无论在语言上，还是在结构上，突然变得现实主义了，有分寸了，严谨有力了，没有丝毫魔幻、夸张的色彩。应该如何看待这个变化？
加：我在着手创作《枯枝败叶》的时候，就坚信一切优秀的小说都应该是现实的艺术再现。可是我那本书是在哥伦比亚人民横遭血腥的政治迫害的动荡岁月里问世的，于是我那些激进的朋友们让我产生了可怕的负罪心理。他们对我说：“你这部小说什么也没有控诉，什么也没有揭露。”今天看来，这种观点过于简单化了，而且是错误的；但在当时，它也促使我思考这么一个问题：我应该时刻关心国家的现实，应该对我原先的文学创作主张略加修正。很幸运，这些主张后来都失而复得。但当时我真的是冒着打破脑袋的危险。《没有人给他写信的上校》、《恶时辰》，还有《格兰德大妈的葬礼》中的许多短篇都取材于哥伦比亚的现实，其理性主义的结构则取决于主题的自然性质。我并不后悔写了这些作品，但这是一种事先进行构思的文学，提供了一种关于现实的静止的、排他性的视角。这些书，不管好坏，总还算有始有终，在我看来并没有到达我能力的边界。
门：是什么原因使你发生了后来的变化？
加：我对自己工作的反思。我经过长时间的思考，终于懂得了，我的职责不仅仅是反映我国的政治和社会现实，而且要反映本大陆乃至全世界的现实，决不偏好或轻视任何一个方面。
门：这就是说，你用切身体验批驳了曾经名噪一时却使拉丁美洲受害不浅的承诺文学。
加：你知道得很清楚，根据我的政治抉择，我是一个“承诺人物”，在政治上是遵从使命的。
门：遵从社会主义的使命……
加：我希望全世界都成为社会主义的，而且我相信，全世界迟早会变成这个样子。但是我对于我们所谓的“承诺文学”，或者更确切地说，这种文学的顶点社会小说，很有保留。因为我认为，这是一种眼光短浅的对世界以及对生活的看法，即使从政治上来说，也不会起任何作用。它不仅没有加速觉悟的进程，反而延误了。拉丁美洲人民对于压迫和不公正实在太了解了，他们期待的是一种真正的小说，而不只是某种揭发材料。许多激进的朋友总是觉得有必要给作家们定下许多条条框框，告诫他们应该写什么和不应该写什么。这些朋友可能没有意识到，在他们限制作家创作自由的时候，他们自己站在了一种反动的立场上。我认为，描写爱情的小说和其他任何小说一样，都是极有价值的。实际上，作家的责任，以及革命的责任，如果你愿意承担的话，就是好好写作。
门：你是如何摆脱了直接的政治现实的束缚，另辟反映现实的蹊径的？这条我们姑且称之为神话现实的蹊径，曾促使你创作了《百年孤独》。
加：记得我曾经对你说过，也许是我外祖母给我讲的故事启发我寻找到了这条途径。对于她来说，神话、传说以及人们的信仰，已经极其自然地组成了她日常生活的一部分。有一次，我想起了外祖母，突然意识到我自己并没有创造出什么新奇的玩意儿，只是简单地捕捉和描述了一个充满预兆、民间疗法、感应、迷信的世界，也可以说是一个极富我们自己特色的、极富拉丁美洲特色的世界。你不妨想想吧，我们国家有的人只要在母牛身边念几句经文，就能够从牛耳朵里掏出虫子来。拉丁美洲的日常生活充满了诸如此类的奇特的事情。
《番石榴飘香》作品（第2/2页）