阿涅丝的必死（第2/3页）

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在这里，我们当然可以看见音乐变奏的典型方式。在《笑忘录》中，昆德拉将之与交响乐对立起来，昆德拉说交响乐的渐进方式是“从一处到另一处，越来越远”，它是史诗性的，因而属于“公路”的世界。而变奏不会被这种“越来越远”的方式缠绕；它的进行只是山间小路，有时进，有时退，在这儿上，在那儿又下，总是不断地回到自身，永远紧逼它所穿越的地方（内涵）。

我们知道，作为昆德拉审美基础的变奏在昆德拉的所谓的道德世界里也同样起着中心作用。因此，在《雅克和他的主人》中，存在不再是作为黑格尔式的惟一的路程出现的，这种惟一的路程总是通过一系列的前进和“进步”将我们带得更远、更高，直至实现某种完成或最终实现某种在最高斗争中获得的“命运”。昆德拉用来表现存在的形象更像是一种“原地转圈的驯马术”，也就是说是一种不断重复、不移动位置的运动的形象。在《不朽》中，这个具有讽刺意义的形象又以“钟面”的形式重新出现：“这就是生活，鲁本斯想：它不像流浪汉小说里的主人公，从一章到另一章，这主人公总是被各种新事件所震惊。”生活更像是钟的指针的运动，永远不能避开指针的轴，永远是在走相同的旅程，永远能够回到相同的位置，永远通过同一条“连续不断和变换不断”的小径重新走过。正是基于这一点，生活“就像是音乐家称为主题变奏的乐曲”。生活，换而言之，不应该说是旅行，就像古老的暗谕所暗示的那样，而将我们带往死亡的时间与公路式的时间也毫无共同之处；时间在这里也如同在这些道路上做环圈散步，尽管有很多的曲折与转弯，却永远不会偏离将道路神奇地连接在一起的中心。因此，尽管不停地出现曲折，尽管这些曲折彼此之间不是直线相连，尽管一下子——徒劳地——与十九世纪的形式密码决裂，可像《不朽》这样的小说仍然是最现实主义的小说，最接近存在的真实性。

这种独创的“变奏形式”的小说——也是我称之为“道路小说”的，并且竭力在此描述的小说——正是昆德拉作品中最美的地方之一。《不朽》为这样的独创树立一个新的典范，实际上它实现了西方小说最初的潜力。正如我们所看到的一样，昆德拉本人也承认与塞万提斯、斯特恩或狄德罗之间的某种亲缘关系，在他们的笔下，小说的想像都具有这样一种在存在的森林中自由流浪的特征，表面上看起来，除了“漫步的欲望以及从中得到充分的享受”外，似乎没有任何其他动机。

但是绕过十八世纪，甚至绕过堂吉诃德，在这同样精巧的“道路小说”里，如何能不找到——即令不完全是形式本身——文艺复兴时期叙事巨著的精神呢：拉伯雷，当然，但还有博卡斯，玛格丽特·德·纳瓦尔，伯纳万图尔·德·佩列。对于这些作家也是一样的，叙事从来都不是延伸到结局的直线公路。相反，我们在他们的作品中已经看见昆德拉小说结构的先兆：情节彼此不甚相连，但是就主题而言又非常统一。比如说在《七日谈》里，故事一个接一个地发生，表面看起来并没有因果联系，顺序更是服从于风格和形式的，只是为了在拉拉杂杂的闲谈中通过一个又一个场面建立一个丰富的辩论整体，因为这个旨在定义“完美求饶”的美德的考题永远不会有一个结尾。可是像这么一个考题，从纯粹意义上说是取之不尽、用之不竭的考题是不会在日常生活中发生的，它充满了忧虑和斗争。必须给它群山与小径的氛围，给它时间与空间上的宽松，总之必须给它“道路的世界”。因此，由于桥被洪水冲走，因为不再可能继续前往塔布之路，纳瓦尔皇后的朋友们于是停止在比利牛斯山间行进，“每天，从中午十二点一直到下午四点，……在这加伏河沿岸的美丽草坪间，树木是如此葱茏，阳光很难穿透这浓密的树阴，打破这醉人的阴凉”，这些朋友打算“每个人都陈述一个自己曾经经历的故事或者和某个值得信任的人谈谈。”同样，也正是在为混乱和丑陋所折磨的佛罗伦萨（就像《不朽》开头的时候阿涅丝脚下的那条林阴大道一样）之外，《十日谈》里的小“分队”找到了“秩序井然欢快愉悦的”生活场所，投入了叙述的无尽游戏之中：“这是一座山脉的顶峰，远离无处不在的公路的喧嚣，小灌木和各种树木为这怡人的绿色铺上一层绿毯……”

远离公路，的确，这是一个叙事——沉思的世界，是一个丰富的叙述世界。我所发现的这种在“赶路小说之前的小说”与昆德拉小说之间的关系着实让我心醉神迷，因为在我看来，这种关系正是通过阿涅丝死前的那个下午所漫步的阿尔卑斯山间道路实现的。

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小径的本质就在于它和公路相反，没有任何明确的目的地。但这不等于说它不导向任何方向，不等于说在所有情况下漫步其间都会迷失。正相反。我前面就提到漫步是一种探索，一种缓慢的发现，是惟一一种能够真正认识山脉的办法。换句话说，变奏形式的小说这种彼此不紧密相连和“音乐片段”性的特征是将小说的各个部分悄悄地统领并且限制在真正的主题蕴含范围内的惟一办法，并且尊重它们彼此连贯的形式与节奏。当然，在所有这些使得我们兜遍山脉的小径或小径的尽头中——它们共同组成一种更为广阔的视野，有一些画面比较起其他的画面来说，更为直接、更为强烈地表达了作品的整体意义，并且如一道闪电般照亮了通常情况下正在逐渐淡去、集中在一个简单的形象上似乎太过复杂的意义。在我看来，下面就是阿涅丝在死前那个下午沿着山间小径散步时的第二个完美发现：

她来到一条小溪旁，躺在草丛中。她久久地躺在那里，觉得自己感到溪流淌过她的身体，带走所有的痛苦和污秽：她的自我。奇异的难以忘怀的时刻：她忘却了她的自我，失去了她的自我，她摆脱了自我；在那里她感受到幸福。（……）阿涅丝躺在草丛中，小溪单调的潺潺声穿过她的身体，带走她的自我和自我的污秽，她具有这种基本的存在属性，这存在弥漫在时间流逝的声音里，弥漫在蔚蓝的天空中。她知道，从此以后，再也没有比这更美的东西了。

在这个如此短暂却具有决定性意义的镜头里，集中了能够定义阿涅丝这个人物，定义所有道路交会的中心地点——因而也是，我想，整个小说的中心地点——的变奏主题，让我们能够在一种最纯粹的状态下发现它。但是避开小说本身不谈，阿涅丝的“幻觉”回应——或者说呼唤——了其他的画面。在这些画面中，同一个意义既藏且露，因而为之难忘。因此在《战争与和平》中，战斗刚结束，安德烈王子躺在奥斯特利茨的田野里，欣赏着“无穷无尽的天际”，看着白云飘过：“什么也没有，除了他，什么也没有，”他想，“甚至没有他，什么也没有，除了静谧，就是安宁。”因此在瓦雷里的笔下，浮士德在花园里，躺在阳光里，成了“现时本身”的他终于在想“变得越来越轻，摆脱所有的一切……仿佛一个扔了所有行李的旅行者，随意地走着，丝毫不顾及身后留下了什么。”

但是很快，阿涅丝在溪边小憩的这个场面就成了昆德拉作品本身田园景象网中的一部分，我们可以只回忆其中的几帧画面：在《玩笑》的最后几页，路德维克与那个小民间乐队会合的时刻；或是《生活在别处》中一直由“四十来岁男人”引领的第六章；或是在《不能承受的生命之轻》的结尾，当托马斯和特蕾莎围着垂危的卡列宁的时候。为什么这些画面在这点上那么令人着迷呢？这些幽雅的时刻究竟意味着什么呢？究竟是为什么，这样的一种分析会包含有如此大的幸福感呢？

正如我在别处指出过的一样，昆德拉这一系列前后相互连贯的小说的任何一部都在幻想，或者说提出一种我们可以称为田园式想像的主题，也就是说一种渴求平静、和谐、摆脱一切空虚和冲突，使得人物可以充分实现本性的欲望（这种欲望铭刻在作品中每个人物的心里，就像铭刻在我们心里一样）。在读《不朽》的时候，我实在是有一种太强烈的感觉，在这本小说里找到的不仅仅是这种田园想像的主题的重复，而是一种全新的深化，一种全新的追问，不仅仅更加明了地揭示其中的蕴含，更甚至采取了一种更为激烈的方式，我简直可以说，仿佛是将这层蕴含推到极致。

与以往的昆德拉一样，“田园”这个词在他的笔下是“无法理解”的词，也就是说充满了歧义以及层出不穷的外延。我想能够从中分辨出两大平面，在作品中具有截然相反的两类价值。一侧是正面的田园牧歌（大写的），这是出自于完全纯洁的精神，是根植于共产主义的理想的；它主张建立一个统一和透明的世界，超越存在的普通界限，称为不同个体欢悦的融合；这种田园牧歌的特点就在于抛弃并且摧毁一切阻碍它构筑这个世界的东西。然而正是在这样的摧毁之中诞生另一类田园牧歌，因为千真万确，另一类的田园牧歌正是建立在放弃田园牧歌以及逃离田园牧歌王国的基础之上。与第二类田园牧歌相联系的是边缘和忘却。这是一种完全私人化的和平，暗含着某种孤独和逃避。

在《不朽》中，这种关于田园牧歌的主题似乎又一次地出现在作品中，但是值得我们注意的是这次的主题有着与先前截然不同的地方。首先，作为正面田园牧歌手段与形象的政治上的乌托邦不再具有相同的完整倾向；它继续存在于保罗的思考之中，通过他对一九六八年“五月风暴”的怀念而实现，但是这已经是一种死去了的参考，我们甚至可以说，是正面田园牧歌的尸体。在这里，我们已经完完全全地处在意识形态之后的世界里，是超越历史的。雅罗米尔式的革命激情，激起弗兰茨（在《不能承受的生命之轻》里）热情的“伟大的进军”都失去它们的真正魅力之所在；它们的田园“价”接近于零。

总之，地平线被抹去了。上帝和马克思都死去了，还有他们将世界变得超越世界本身的愿望。我们进入折回自我的新世纪，主张差异和个人解放的权利。过去高喊党的口号和允诺给劳动者一个美好未来的高音喇叭让位于每天播报天气预报和炫耀个人生存幸福的晶体管收音机。小说里，布丽吉特正是这幸福新一代的旗手。

然而，路德维克遭遇的意义（或者说意义之一）——同样也是托马斯和特蕾莎的——正在于摆脱群体的束缚，回到像《生活在别处》里的那个中年男子那样的孤独状态，“完全沉浸在自我之中，沉浸在纯私人的娱乐和自己爱看的书中”。换句话说，也就是切断与“我们”的一切联系，回到孤独的“自我”，保持距离，不需要向谁汇报，没有任何束缚。因此，乍一看，在这种以这些人物为旗手的“私人的”田园牧歌和由布丽吉特、贝尔纳和洛拉组成的世界——这个世界同样也是以“我们”的贬值与自我的绝对至上为特征的——之间存在着某种关系。

但这是一种欺骗人的关系，而且我们可以说《不朽》所关注的要题之一正是在于揭示并且深化这份含混不清，通过小说本身的手段，也就是说通过对于生存本身所引起回响的各种情境的“沉思性的追问”来实现。为《不朽》里各类人物布下的陷阱，正是自我的陷阱，是私人的田园牧歌的陷阱。

从这个角度来说，当然不无矛盾之处，小说的发现之一正是揭示了自我——远非自由与和平的领地——是一道大门，通过这道大门超越与完满的欲望仍然于存在中——哪怕这存在已经献身于社会政治的或是宗教的宏伟计划——继续发挥作用。自我，换句话说，是正面的田园牧歌的新面孔。

在这种田园牧歌中，正如就在不久以前它能够根植于共产主义乌托邦或“反文化”的亚当主义（见《笑忘录》中爱德维奇部分）一样，对于自我的崇拜——突出个性的趋势和个人的充分发展——保留了以往的主要特征。第一点就是对于界限的拒绝，以“对于不朽的欲望”的形式出现，因为，自我和革命梦想一样，是不能忍受结束的：它的动因就在于永远地超越一切称之为界限的东西和摧毁有可能以某种方式阻碍生存的一切。然而，人的自我时不时遇到的阻碍生存并且表现为最近的界限的恰恰是他自身的必死性。如何接受这一点呢？如何竭尽全力地维持超越死亡的生存呢？“人不知道自己必然会死”，歌德对海明威说。自我正是我们心里这种想要超越最终界限的欲望，而不朽就是自我的田园牧歌。尤其值得指出的是不朽的现代沦丧，这种“小的不朽”，它是在一个记忆和历史不复存在的世界里产生超越死亡的欲望的惟一形式。“在现代的状况下”，汉娜·阿伦特写道，“实在难以相信还有人会如此认真地向往尘世间的不朽，因此也许我们有理由相信我们看到的更是一种虚荣心。”

另一个使得自我从田园牧歌计划中凸显的特点是对一切叛离的仇恨。自我不能忍受不被爱，不能忍受不作为惟一的存在而存在。在这点上，它不仅需要别人，而且在竭力——正如革命一样——将所有人控制在自己的掌中。因此，肯定自我——尽管表面上看起来很矛盾，但只是表面上的矛盾——就是投身于人群。一方面，我之所以是我，那是在别人看待我的目光中，是在别人给我的名字中，是在别人身上映射出的我的形象中。如果没有我赋予他人的这种肯定“我”的身份的权力，我的存在将只削减为几个手势和几根线条的偶然的组合，而手势与线条本身是不具任何意义的，也不属于任何个体。自我，总而言之，就如同地铁站里的一条长廊，乞丐聚集在那里争夺行人的几个生丁：争夺他们的欣赏与爱情。但是从另一方面来说，自我也像是——正如小说开始时阿涅丝走的那条林阴大道一样——广阔的战场，因为别人同时也是我们的敌人，他们的存在使自我的存在经常处于危险境地，并且一直在对抗着自我的独特之处；从这个角度上说，别人应该被打倒、缩减、限制，这样自我才能完全地、没有争议地、纯洁地进行统治。

战胜死亡的欲望，凌驾于一切人之上的欲望，自我于是只能是行进中的理想，永远需要重新肯定与重新建立，就像不久以前的革命。这就是为什么洛拉和贝蒂娜——雅罗米尔式的女主人公——的生活是永远不能退缩的战争，是抵抗与征服并进的战争，为了保留自我的完整性，她们在不断地将界限往后一推再推。

我们已经远离了路德维克和托马斯追寻的荒漠。“回”到自我，不再是逃到可以释放自我的安宁和边缘，不再是离开舞台、远离人群，躲避人群对我们的伤害；此时回到自我应该是来到集市上，将我陈列在所有的目光中。因为它属于正面田园牧歌的世界，归根结蒂，现代的自我世界仍然是一个极权的世界——从某种意义上来说，甚至比另一类的田园牧歌更加有害，因为在这个自我的世界之外已经没有任何根基了，也没有任何它可以为自己进行辩解的“超越”的必然性。这是一种“历史行将结束时”的极权。

这个发现，是由阿涅丝来进行体验的。在《不朽》中，她是反正面田园牧歌的“开启者”，也就是说，正如《玩笑》中的露茜或是《笑忘录》中的塔米娜一样，她暂时离开了，坠入田园牧歌之外，并且在这不在场中找到了真正的惟一的安宁与和谐。

这样一种变化从小说一开始就已经出现端倪。阿涅丝为林阴大道的混乱和丑陋所震惊，开始时感到的是一种带有恶心的仇恨；可是关于父亲的回忆立刻将她从这仇恨中释放出来，她发现得到拯救的惟一办法就是：“与他们分道扬镳。”

“我不能恨他们，因为没有任何东西可以将我和他们联系在一起；我们之间没有任何共同点。”当天晚上，她又重新体验到了这种感觉，“她越来越经常地体验到这种奇怪而又强烈的感觉：她与这些长着两条腿，颈上顶着个脑袋，脸上长着张嘴的生物之间没有任何共同点”，她不再觉得自己是“他们当中的”一员。

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