说不尽的经典（第2/3页）

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在后面的一章“雪”中，汉斯·卡斯托普在滑雪中迷失了方向，精疲力竭中沉沉睡去。卡斯托普的梦境起初是充满喜悦与田园牧歌色彩的经典的地中海景色（基于阿诺德·柏克林的油画），美丽健康的人们在果园、草地、海边劳作、嬉戏，但是梦者被引向一座神庙，里面两个丑老太婆正在撕扯一个活生生的小孩子，用一个盆子接着，嘴里咔咔地咬着小孩的骨头。那美丽的景象与被肢解的神祇的神秘紧密相连。这一景象让卡斯托普理解了“彬彬有礼、可爱迷人的”人们与“那种恐怖”的密切联系。健康与恐怖相互依赖。卡斯托普像其他普通人一样，是两个哲学家，放荡而邪恶的纳夫塔与塞特姆布里尼，激烈竞争的对象。在“雪”这一章中，他感到他们俩谁也不对。重要的是他自己的心跳与爱。

《魔山》作为一个德国神话，是对德国教育小说的戏拟。一个少年周游世界，经历磨难后认识自己。那两位喋喋不休，针锋相对的教师表现了对人性的看法，以及托马斯·曼自己对在一九一四年至一九一八年间亲身经历过的世界的看法。塞特姆布里尼具有一定的吸引力，但如卡斯托普所见，他又是一个只会弹奏一个调子却执意无视其单调局限的手风琴演奏者。而纳夫塔，这个深谙非理性主义、无政府主义和虚无主义的犹太人、耶稣会士则更接近曼自己的看法[8]，而这一看法又更接近尼采强烈的悲观厌世思想，而非充满希望的理性时代的思想。这部小说有相当大的篇幅在铺陈描述相互对立的观点，现在很时兴把曼贬为“枯燥的”（甚至是乏味的）“观念小说家”，似乎这就意味着曼并不了解人类的情感——或激情，或悲剧。人们可以说小说家一般而言对知识的激情在社会中的力量着墨极少，但是人们的确在思考，人们的确为思想而生，为思想而死，也为妒忌、性或性爱、父母之爱而死。正如那位博学的批评家彼得·斯特恩讥讽的那样：“鉴于现代人往往都是知识分子同时又都是猎场看守人，或斗牛士，曼所专注的也就不那么晦涩难懂了。”也许我个人早年阅读《魔山》的经历可以证明这一点。那时的阅读被学术的严谨所困扰，努力地挣扎着在陌生的语词海洋中保持清醒，又被不恰当的译文所困，全然忽视了书中的那些辩论、争论是多么的有趣，多么的微妙而又具有讽刺意味。随着卡斯托普的自我教育摆脱了他最初的那种特别的资产阶级浅薄的天真，我们与喜剧相关的天性也发生了变化。他开始被逗乐了，我们读者也开始分享他的乐趣，而不是嘲笑他，或是从外部观察他。

我们有必要说说后来出场的一个人物，佩佩尔科恩先生，一个介乎酒神与森林之神（西勒诺斯）的人物。他的口头论说能力实在太差，他简直就没法说一个完整的句子来。这背后的意思就是，这个家伙不讨论生死，而只是活着并死去。他就是那样子，他追求克拉芙迪娅因为他活着。如果要把他严肃地视为某个超越了争执不休的生命天使和死亡天使的逻辑辩证法的话，我觉得我们需要根据托马斯·曼一九二二年发表的论歌德与托尔斯泰那篇文章的角度来审视他。

这篇热情机智而又复杂难懂的文章将两位大文豪比作粗俗的作家，安逸于自身的皮囊。在他们作为作家和自己身居其中的世俗世界的观察者的力量中心是他们天生的自我主义。曼将他们二人比作传说中的巨人安泰，“因为他一旦接触大地母亲就会因新鲜力量的注入而不可战胜”。曼讲述了两位伟人的真实故事——托尔斯泰六十岁时，跟一屋子的大人、小孩一起玩“努米底亚骑兵”游戏。他描述了托尔斯泰的岳父贝尔斯记载的一件事情：

一天晚上，他们在屋里四处走动，轻松交谈着，突然那个年长的先知一跃而起，跳上贝尔斯的肩头。他可能立刻又跳了下来，但下一秒钟，他实际上又跳了上去，就像是个长着花白胡子的小妖精，简直令人不可思议！

说到歌德，曼还记载了歌德对气候条件的敏感：

这要归因于他近乎夸张的感官天赋，那天晚上他坐在魏玛的家里竟然感觉到意大利墨西拿城的地震，这天赋的异禀就越发神秘了。动物都有在地震之类灾害发生时，甚至发生前就能感觉到的神经机能。我们身上的动物性则能够超越；而所有超验的东西都是动物性的。大自然的密友，人的高度过敏的感觉机能超越了实际感官的限制，导致了超感官的，自然神秘主义。在歌德身上，神圣的动物性是直接而骄傲地在他的各种活动范围（包括性），证明自己。他的情绪有时是十分阳刚的——这在托尔斯泰身上是断然不会发生的。

曼将这种世俗的镇定自若与陀思妥耶夫斯基的精神“阴影世界”（夸张的真实）相对照，与另一位“思想之子”席勒相对照。席勒的《论素朴的与感伤的诗》被曼称为“最伟大的德国散文”。文中，席勒区分了“素朴的诗人”与“感伤的诗人”。前者有着可以创造世界的可塑性能量，如莎士比亚、荷马，而后者则只能通过其感觉与反思去发现一个世界。曼将席勒与陀思妥耶夫斯基并列：

……沉思与神游幻想之间的冲突是永恒的，无所谓新旧之别。二者分别在歌德、托尔斯泰身上与席勒、陀思妥耶夫斯基身上充分体现。而且对一切永恒不朽的东西来说，自然的真理、力量、平静与谦卑将与不成比例、过度兴奋的教条式精神猜测相冲突。

战争期间，托马斯·曼将自己和哥哥亨利希·曼比作“自然”与“理智感受性”的对立。在这篇文章中，这种对立更微妙，但又相互关联。文章肯定了歌德敬重法国文化的合理性，但托马斯·曼试图展现托尔斯泰和歌德的“安泰巨人”的一面，无疑与他希望通过佩佩尔科恩展现的有关。佩佩尔科恩超过了塞特姆布里尼和纳夫塔，赢得了汉斯·卡斯托普的敬重。和卡斯托普一样，佩佩尔科恩与曼惯常塑造的人物不一样，他不聪明，笨嘴笨舌，且缺乏艺术气质。佩佩尔科恩，按照曼的描述，像托尔斯泰，不像歌德。他理解东方，理解亚洲，并与之有着密切的关系。托尔斯泰“惊人的东方知识在这种对欧洲进步的嘲讽与否定中找到了理智的表达”，而歌德“毫无疑问仇恨、鄙视亚洲。相对于未成形的、野蛮的半亚洲人性，他对塑造了我们文明的西欧人道主义思想更亲近”。而克拉芙迪娅和佩佩尔科恩则象征性地与未成形的、野蛮的半亚洲相关联。酒神狄俄尼索斯就是从这里出来，走向古希腊，而霍乱也是从这里出来，悄悄降临《威尼斯之死》。有趣的是，在另一篇文章《弗洛伊德与未来》中，托马斯·曼使用了西格蒙德·弗洛伊德的心理地图来表示欧洲的地理关系。欧洲是自我，亚洲则是本我。

就自我本身而言，它的处境是悲哀的，可谓令人担忧。它是本我的一小块警觉的、杰出的、文明的部分——犹如欧洲是大亚洲的一小块充满活力的部分。

尽管佩佩尔科恩不是个艺术家，但他至少在外形上是以格哈特·霍普特曼[9]为原型的，这在后来变得有些尴尬，可能因此限制了曼对这个人物的塑造。他本应该是个鲜活的生命存在，但事实上，他只是一个生命存在的观念。

或许值得注意的是汉斯·卡斯托普的求知欲——他从孩提时代就有的对“执政”（统治、支配）的思考——与托马斯·曼所欣赏的歌德和托尔斯泰的本能的动物性快乐也有关系。（可以充分证明小说狡猾地暗示了手淫，出色的肉体的利己主义追求。）在这些时候，卡斯托普比他周围的那些疯狂的人们都聪明，更健康。

托马斯·曼把自己视为德国艺术家群体的一员——这个群体包括歌德、尼采和瓦格纳。作为教育小说的《魔山》让人联想到歌德的《威廉·迈斯特的学习时代》，小说的主人公从学习戏剧艺术到医学研究逐步成长。《魔山》中那些最热情奔放、激动人心的部分是那些描写汉斯·卡斯托普追求解剖生理学、生理学知识，了解身体细胞构成、骨骼、神经形式的章节。这里，我们重又涉及这部小说最初的意图：对死亡观念的同情。歌德研究解剖学——曼在文中描述了歌德“在利多[10]发现了一个破损的绵羊头盖骨，并从形态学角度研究这个头盖骨上的所有骨头从脊椎开始的发展情况。这对研究动物身体的变形有十分重要的启发”。（如果歌德不是一位解剖学家、形态学家的话，也许乔治·艾略特[11]就不可能设计出《米德尔马契》这部小说的主题和环环相扣的形式。）曼将歌德对生命的朴素认同与托尔斯泰对死亡的浓厚兴趣相对照。

托尔斯泰质疑死亡的诗学天赋与歌德在自然科学领域的直觉力相配，而对有机物的认同则是二者的根本原因。死亡是一种十分感性的，非常物质化的事情，很难说托尔斯泰对死亡那么痴迷是因为他对身体如此的痴迷和好色的兴趣，他对作为肉体生命的自然或者相反的兴趣。不管怎么说，在他对死亡的痴迷中，爱也开始起作用……

这给我们提供了一个阅读那个美妙的章节“钻研”的途径。汉斯·卡斯托普在大山里，看着生命最原初的组织与死亡——有机物产生于无机物的方式，死亡和腐朽与生命、生殖、能量的交织。在传统小说中，费力地将所有这些信息分析转变成对克拉芙迪娅·舒舍的性爱幻想会显得有些可笑。但是，如果我们仅仅从这个角度来阅读这一章节，显然小瞧了它的价值。卡斯托普是受过教育的人。他对克拉芙迪娅的想象是复杂的。他随身带着的不是她的照片，而是她的骨骼和内部器官的X光透视图。

也可以将这部上千页的杰作当成一部传统意义上的现实主义小说，尽管这么不加分别地阅读可能有产生困惑与失望的风险。其叙述的语调是平淡而又有些诙谐的，是个讲故事的人的语气，使读者与小说人物之间产生距离感。叙述者在向文明的读者展示对一群动物的好奇心。小说读者们期待某种情感的满足：爱与爱好，戏剧与张力，对人物动机和驱动力的洞察。初读这个故事，会觉得小说在这些方面是有欠缺的。最具力量的情感显然是汉斯·卡斯托普对舒舍夫人日渐增长的肉欲痴迷，这不是爱，而是在寄宿学校以及其他封闭的社区滋生的被压抑的欲望。卡斯托普将其与他早年对普希毕斯拉夫·希培的压抑激情联系起来，因而也就同对死神之爱联系起来，因为希培（Hippe）一词意味着大镰刀[12]。克拉芙迪娅·舒舍代表着肉欲的存在或缺席，而不是一个真正意义上的人物。卡斯托普对她的那番肉欲的表白源于他的解剖学研究，而沃尔特·惠特曼[13]的《我歌唱带电的肉体》则是五朔节狂欢之夜的怪异图案的一部分，奇异的甚至是滑稽可笑的。是的，他成长了，但却不是寻找“关联”的读者们满意的成长。甚至连塞特姆布里尼和纳夫塔都谈不上是人物，因为他们太过充分地体现了欧洲类型的功能：南方无政府主义者，北方日耳曼—犹太神秘主义者，他们的服饰和所有物都精确设计以突出各自所代表的功能。

尽管如此，我想，我们仍执着于将这个故事当做一部小说来读，而不是简单地视之为寓言。这至少部分源于托马斯·曼总是将其意义的建构搭建在真实可靠、平庸老套、可视可感的基础之上。疗养院，它的菜单、门、窗，它与山谷、村庄的联系，毛毯、躺椅以及社交习俗都观察得那么细致入微。同样细致入微的描写还有肺病的几个阶段、医疗设备、贝伦斯的绘画以及克洛可夫斯基博士主持的研讨会。当汉斯·卡斯托普看到自己手中的X光射线照片时，便意识到自己正在看着自己的死亡，第一次明白了自己将要死去。这是纯粹的现实主义时刻，它立刻在象征结构中占据了一席之地。

小说有两位人物，几乎不具故事性质的人物。一位是卡斯托普自己，另一位是约阿希姆。约阿希姆是个沉默顺从的优秀士兵。在《一位非政治人物的观察》里，托马斯·曼将军事荣誉与坚定不移的服从称为奇特的德国美德。约阿希姆是那些我们要学会从外部去爱的隐晦的人物之一。他竭力逃离魔山，失败后又重返魔山并死去的故事令人唏嘘。他相信战争：“战争是必须的。就像莫尔特克说的，没有战争，世界很快就要腐烂。”在其后的降神会上，约阿希姆的灵魂通过古诺为瓦伦廷所写的歌曲被召回。瓦伦廷是歌剧《浮士德》中格雷琴（玛格丽特）值得敬重的士兵兄长，他在与浮士德的决斗中被杀死。约阿希姆是真的生病了，他是个很有忍耐力的病人，不像卡斯托普，后者只是执迷于对静思的好奇或需求。约阿希姆在战争爆发之前死去，他的灵魂的恐怖出现是对战争的预示。

卡斯托普自己最初是个滑稽戏剧的主角，具有滑稽剧演员固有的必要元素。他也是个笨蛋。他令人难堪——小说作者让他的读者与约阿希姆一起为卡斯托普对周围的病人所说的那些没心没肺的话感到羞愧不安。这些病人都非常小心地顾及他人的感受。但他学会了，他所学到的——以及他学习的方式并不是通过感情而是通过心灵的练习获得的——既令人吃惊，也令人满意。如果说约阿希姆的军人勇气是一种德国美德，那么卡斯托普最后与音乐的联系则是另一种德国美德。他回到生命的土地，最后，我们看到他唱着舒伯特的《菩提树》在弗兰德斯的泥泞中挣扎。这首歌中的树是不能简化为某个具有确切含义的象征的众多主乐调之一。卡斯托普用新发明的留声机，听着来自世界各地的——“美国的，米兰、维也纳、圣彼得堡的”——看不见的歌手们的歌声，将山庄疗养院转入另一个微观世界，鬼魂的聚集地。他聆听歌剧《阿依达》和《卡门》，最后以《菩提树》不可或缺的朴素简洁结束。

我们换个方式说：由人的精神和智力创造的对象，（意思是一个重要的对象）之所以“重要”在于它超越了自身，是一个更具普遍性的精神和智力的表达和说明，是整个观念世界和情感世界在这个对象上发现了自身或多或少更完美的形象的表达和说明——据此，它的重要性程度得以测量……

人们能否相信，我们这位资质平平的主人公在经历了数年与世隔绝的生活和教育提升之后，对智力与精神的认识深刻、丰富到使他能意识到这一对象的“重要性”和他对这一对象的热爱呢？我们确信，我们重申，他能够。

而卡斯托普能够感觉的对歌曲的爱，叙述者肯定，是诞生于他的民族情感深处的死亡之爱。曼探究卡斯托普对自己诗意情怀的理解，暗示这种情感丰富的冲动中即将到来的民族后果，这种包含有讽刺与真切同情的复合感情太过复杂，篇幅太长不好引用。

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