写者与写作（第2/3页）

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但是南方文学正处于萌芽成长期，不能因为它的年轻稚嫩而受到指责。人们只能去推断其发展或者衰退的可能路径。南方文学著作触碰到了现实主义道德的界限，如果它打算要枝繁叶茂地发展，某些更多的东西就必须被加入进去。迄今为止，仍旧没有像托尔斯泰那种道德分析师式的，或者像是陀思妥耶夫斯基那种神秘主义者式的先驱出现。但是，南方文学所处理的创作素材，看来却是适应它自身所提出的某些基本问题的。这群作家何时能够承担哲学上的责任了，他们作品的整个色调和结构就会丰富起来，南方文学在它自身的演变过程当中便会进入到一个更加完整和富于活力的阶段。

孤独，一种美国式疾病

这个城市，纽约——考虑一下这个城市里的居民，八百万的我们。我的一位英国来的朋友当被问到为什么生活在纽约时，答曰他喜欢这里，因为在这里可以如此孤独。我的朋友是本身就渴望孤身一人，而许多居住在城市里的美国人的孤独，却是件无意识的、可怕的事情。曾有人说孤独是最大的美国式疾病。这种孤独的属性是什么？看起来，似乎它本质上会是一种对身份认同的追寻吧。

对于旁观者——业余的哲学家而言，在我们渴望与排斥的复杂跳跃流转之间，没有比个体意志对自我身份认同及归属感的索求更强有力和更持久的主题了。由出生到濒死，人类都一直为这双重主题而痴迷。在我们生命的最初几周里，事关自我身份认同问题的紧迫感，就已转化为对于母乳的生理需要。婴儿去触碰他的小脚趾，继而去探索他那张婴儿床的栏杆，一遍又一遍地，他将自己的身体和周遭环境中的物品进行对比，在那双闪动着的婴儿眼睛里面，有一种自古即有的、原始纯朴的好奇。

自我意识是人类想要解决的首个抽象难题。确实，也就是这个“自我意识”，将我们与低等动物们区分开来。这种最初的、对自我身份认同的把握，随着不断改变的关注重点，贯穿了我们的全部岁月。或许，“成熟”不过简单意味着个体的那些变化历程——由他自己所发现的、个人与这世界之间的关系。

在最初的自我意识建立之后，便会迎来迫切的、打算抛弃掉此种新发现的、形单影只感觉的需要，相比虚弱、孤独的自己，更需要去从属于某些更大、更具有力量的东西。精神上的隔离，对于我们而言，是无法忍受的。

《婚礼的成员》[106]中那位可爱的十二岁小女孩弗兰淇·亚当斯将这种广泛的需要表达得颇为清晰：“我的问题在于很长一段时间里我都只是独来独往。所有的人都归属于一个‘我们’，除了我以外。不归属于一个‘我们’，会使你感到太过孤单。”

爱，是联结“我”与“我们”之间的桥梁，不过，关于人与人之间的相爱，却存在着一个悖论。去爱另一个独立的人，开启了个人同世界之间的一种崭新关系。爱人们用一种新的方式来对周遭世界做出反应，甚至可能会去写诗。爱是一种确信，它刺激“肯定”一面的反应，以及更全面广阔的交流。爱驱逐恐惧，并且在“同在一起”的安全感呵护之下，我们找到了心安和勇气。我们不再害怕那由来已久的恼人问题——“我是谁？”“我为何存在？”“我将去向何方？”——在已驱逐了恐惧之后，我们会变得坦诚而宽容。

恐惧是邪恶的原始源头，当问题“我是谁？”反复重现却得不到回答时，恐惧与挫折感便会投影出一项负面属性。恐惧的灵魂仅仅能够回答：“既然我并不知道‘我是谁’，我便只知道我不是什么了。”这个来自情感上的不确定推断是势利、偏狭和仇外的。仇外的个体只懂得拒绝和毁灭，一个仇外的国家不可避免地会发动战争。

美国人的孤独，并不存在仇外的基因。就一个国家而言，我们的人民颇为外放，总是向往快速直接的接触，寻求更为深入的体验。然而我们却倾向于从中找到诸如独立性和孤独之类的东西。欧洲人在家庭纽带和死硬的阶级愚忠之中获得安全感，他们几乎完全不懂得那种精神上的孤独感，而这在我们美国人来说乃是自然而然。欧洲的艺术家们倾向于去组成团体或者美学上的学派，而美国的艺术家则始终都是特立独行——不仅在一切关于创新精神的社会部分，在艺术家自己创作的轨道上也同样如此。

梭罗遁入山林，去找寻他人生的终极意义。他的信条是返璞归真，于是在生活方式上便刻意剥离掉物质需求，达到了斯巴达人的程度，如此他的内在生命便能够自如活跃起来。他所致力的目标是将世界归置到一个角落里。在那种方式之下，他发现“一个人认为他自己是什么，就决定了——或者更确切地说——预示了他的命运”。

另一方面，托马斯·沃尔夫则转向城市，在徘徊于纽约市的年岁里，他继续着那狂热的、长达一生的、对于他那失去了的兄弟与那扇魔门的追寻。他也将世界归置到了一个角落里。当他在城里的百万人中间穿梭，对他们的注视做出回应时，他体会到“那寂静无声的相会，（它）是人们生命中一切相会的总结”。

不管是田园诗般地去享受乡间生活，还是身处迷宫般的大都会，我们美国人一直都在寻觅。我们四下徘徊，我们提出问题。但是答案，却等在每一颗彼此分离的心中——关于我们自我身份认同的答案，以及我们能够掌控孤独的方式，于是最终，我们能够感觉到心之所属。

想象力共享

我想知道我为什么会接下这个任务。美学的独创性从来就没成为我的问题。飞行，它本身使我感兴趣，但我对腌制鸟尾巴什么的全无兴趣。发觉自己如此笨拙地做了承诺，我开始回忆起三年前在法国时面临的一个相似的窘境。就在我们到达巴黎后不久，一个富有魅力的绅士来看我们，他跟我说了很多话，完全是法语，滔滔不绝、语速极快。我除了知道这位访客迫切地想要从我这里弄到什么东西以外，其余全然不懂。因此，带着少许谦恭，我说出了我所知道的少数法语词之一：“可以。”那位访客紧紧攥住了我的手，停止了滔滔不绝。“啊，好的！好的！”他又回来过两次，重复着这种令人感到迷惑不解的仪式。不过，在一个新的国家，事情总是很奇怪的。我一直没有觉得陷入了什么麻烦，直到有天一个朋友来到旅馆问我现在到底该干什么。她从钱包里取出一张小卡片给我，我读了整整十遍，然后瘫坐在了床上。这张卡片是一张印刷精美的邀请函，用于旁听巴黎索邦大学法兰西剧院黎塞留厅的讲座“关于现代法美文学之比较”，主讲人卡森·麦卡勒斯。讲座的时间就在明天晚上。我丈夫读过卡片之后，开始准备行李。我则打电话给一个在美国大使馆的老朋友，然后他到我们这儿来了。他是哈哈大笑，我则抱怨塞责，我们一块儿喝了好几个小时白兰地。在一番理性探讨之后，他说：“既然你明天晚上绝对无法在索邦大学用法语做讲座，那么想想还可以做点儿什么？”我看着丈夫收拾行李，想起了最近完成的一首诗。我们的朋友——一位曾经的文学评论家听了这首诗，觉得这样能行。他用法文为我写了一封简短的道歉信，开头是：“我很抱歉，但我不会说法语——”第二天晚上，我去了法兰西剧院黎塞留厅，念了我的诗，然后坐在剧场台上，在两位评论家用我全然不懂的语言争论两种文学的方方面面时，努力试着表现出睿智的样子来。

我宁可当场念一首诗，也不愿写一篇《剧本是什么》。首先，当谈及一门艺术时，我怀疑那些武断专横的限制要求本身究竟包含了多少智慧；其次，我的创作生涯从未给我附带上任何形式上的、美学方面的“官方认证”。就散文及诗歌写作而言，我并不认为这两种文学体裁上应该有任何一成不变的差别，因为此种写作乃是一种闲散的创作。我的意思是说，一段文章或段落常常是误入歧途地去描绘感官所暗示的想象图景、感觉上的细微差别、记忆或者欲望的共鸣。而美学批评的功用则完全相反，不应该鼓励读者把注意力耗费在徘徊揣测或者白日做梦上面，而是应该鼓励他们把注意力固定在明晰的外在世界、大脑思维和有限维度之上。

艺术家的职责就是贯彻他自身独特的想象力，并在这个过程中保持对自己想象力的忠诚。（冒着听起来显得教条主义的危险，我使用了“艺术家”和“想象力”这两个词，这是为了精确度的缘故，并为了与那些考虑不同目标的职业作家们区分开来。）不幸的是，必须认识到，艺术家受到来自商业世界的出版商、制片人、杂志编辑等等多重压力的威胁。出版商或许会说，这个角色绝对不能死，书应该在一个“上升基调”中结束；制片人或许会要求虚假的戏剧效果；朋友和旁观者们或许会建议这个或者那个来给你选择。职业作家说不定会同意这些要求，将注意力集中在舞台和观众席上。然而，一旦某个富于创造性的作家坚信自己的创作念头时，他就必须保护自己的作品不受外界舆论劝说的侵害。这样一来，他通常就会处于一个孤家寡人的位置。当我们觉得自己孤独的时候，会感到害怕。还有另外一种特殊的恐惧折磨着创作者——当他经历了太久的负面攻击的时候。

艺术作品另一项平行的功用是可传达性。作品的哪一项价值是不能共享的？一个疯癫之人眼中燃烧的想象力对我们而言是无甚用处的。因此，当一位艺术家发现某项创作不被接受时，那恐怕就是他自己的想法退到了一个孤独的、不能交流表达的层面上。

我相信，这种交流表达常常都是跟时代密切相关的，因为很多人都很难抓住那些全新的东西的感觉。我想起了詹姆斯·乔伊斯对抗出版商、制片人，以及最终对抗国际盗版行为的那些四面受敌的漫长年月。或者我们可以想想普鲁斯特的朱庇特，隐忍和信仰在他自身的奋力前行之中起伏转变。有时候，交流对于那些了不起的艺术家来说到来得太晚了。爱伦·坡在看到他的想象力被共享出去之前就已经死了。尼采在陷入疯狂之前，曾给柯西玛·瓦格纳[107]写信大声疾呼：“哪怕这世上只有两个人懂我也好！”所有的艺术家们都意识到，除非想象力可以被共享，否则它就是毫无价值的。

与此同时，任何艺术形式都只能依靠对应的创作者自身的变化来发展。如果只使用那些约定俗成、毫无创新的惯用手段，艺术将会灭亡。一种艺术形式的发展进化，在初始时期必然是看起来相当怪异且笨拙的。任何成长中的事物都必须经过笨拙的阶段。那些因为打破传统而被人误解的创作者或许会对他自己这样说：“对你而言，我看起来是比较奇怪，但无论如何，我的创作生命是鲜活的。”

从我的第一印象来看，剧场是所有艺术媒介中最为实用主义的。正常制片人的第一个问题总是：“这个剧能在百老汇上演吗？”剧本的优点往往是次要的考虑对象，并且，他们对任何不按规则出牌的剧本感到恐惧。

《婚礼的成员》是一个非常规的本子，因为它并不是“表面化”的台本。这是一个“内向式”的本子，所有的冲突都是内部冲突。反角并没有角色化，却是作为一种人类的生活处境、一种精神层面上的隔离感出现。在这方面，《婚礼的成员》同经典剧本有着密切的关系，在正角与反角的矛盾在舞台上鲜明呈现的现代戏剧中，我们还并不习惯。这个剧本有其他的抽象价值，它与时间的重要性、人类存在的危险因素和机遇的连锁反应相关。角色对这些抽象现象的反应，表达了剧本情节的运转前行。一些不能理解这种运作模式的观众感觉这个剧演得断断续续，因为他们并不理解这一美学概念。

这一设计全凭直觉。每一项创意作品都是决定于它本身所起的化学反应，如果凭着主观来处理作品的话，艺术家仅仅能够使这些固有的内在反应沉淀下来。我必须说，在这个剧本获得了它本身的生命之前，我也并没有意识到它应有的深度，没有意识到那些看不见的特点的价值。创作的一个离奇特征是，艺术家迂回曲折地展现了他的命运（或者他的作品的命运），并且，只有当那些化学反应充分进行时，他才能意识到他作品的深度。我很清楚，那正是我在撰写《婚礼的成员》时所得来的经验。

我已经预料到，作为一出抒情悲喜剧，这个剧本还有另外一个问题。在同一条情节线上，笑点与悲伤经常同时存在，然而我并不知道一位观众会对此做出怎样的反应。但是在哈罗德·克勒曼[108]极为出色的指导之下，伊塞尔·华特丝[109]、茱莉·哈里斯[110]和布汉顿·德·维尔德[111]为他们所演出的如赋格曲般的部分带来了一种眼花缭乱的精准与协调。

一些观众质疑，如果有哪个剧目跟这个一样反传统，它是否还应该被称作一个剧本。对此我不能做出评价。我仅仅知道，《婚礼的成员》具有一种很多艺术家都已用诚实和爱意辨识出来的想象力。

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